Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
И неужели возможно, чтобы актер Шекспир, призрак в силу отсутствия, а в одеянии похороненного монарха Дании призрак и в силу смерти, говоря свои собственные слова носителю имени собственного сына (будь жив Гамнет Шекспир, он был бы близнецом принца Гамлета), — неужели это возможно, я спрашиваю, неужели вероятно, чтобы он не сделал или не предвидел бы логических выводов из этих посылок: ты обездоленный сын — я убитый отец — твоя мать преступная королева, Энн Шекспир, урожденная Хэтауэй? [221]
У Фрейда Гамлет не может убить дядю из-за эдипова комплекса, поскольку подсознательно идентифицирует себя с Клавдием, осуществившим тайную мечту каждого мальчика: убить отца и жениться на матери. Таким образом, Фрейд объясняет и промедление Гамлета (в финале тот убивает дядю лишь после смерти Гертруды), и его эмоциональную реакцию на повторный брак и сексуальность матери. Любопытно, что Фрейд изменил свой взгляд не на Эдипову интерпретацию, а на авторство пьесы. Он невероятно увлекся возникшей в начале XX века гипотезой, будто необразованный актер из Стратфорда не мог написать такие шедевры. И значит, величайший английский поэт — вовсе не англичанин. Природа психоанализа такова, что с его помощью можно объяснить не только Гамлета, но и Фрейда, то есть причины, по которым он не мог принять авторство Шекспира. Как написал Норман Холланд, Фрейд стремился развенчать Шекспира, поскольку воспринимал художника как «своего рода тотем, на который злился и которому в то же время подражал». В любом случае, окончательный вердикт Фрейда был таков:
…имя Уильям Шекспир, вероятно, псевдоним, за которым прячется неведомая ложь. Эдвард де Вер, граф Оксфордский, которого считают автором шекспировских творений, в детстве потерял обожаемого отца и полностью отрекся от матери, которая после смерти мужа очень скоро вступила в новый брак.
Ренегатство Фрейда поставило в неловкое положение его биографа, Эрнеста Джонса, который ранее развил короткие замечания Фрейда об эдиповом комплексе в «Гамлете» и превратил их в целую статью, озаглавленную: «Психоаналитическое исследование Гамлета». Сопоставляя известные или предполагаемые события шекспировской жизни с темами пьесы, Джонс объявил Гамлета циклотимическим истериком и подытожил:
Главная тема «Гамлета» — подробный и тщательно завуалированный рассказ о любви мальчика к матери и проистекающих отсюда ревности и ненависти к отцу… Есть… причины полагать, что новая жизнь, которую Шекспир вложил в старый сюжет, явилась следствием вдохновения, почерпнутого им в самых темных глубинах собственного разума.
Рассуждения Джонса, изложенные языком психоанализа, касаются невроза, а не безумия. Как все психотерапевты до и после него, Джонс смотрел на мир Гамлета через свои собственные искажающие очки. Теодор Лидц, исследовавший семейную динамику шизофрении, делал упор на запутанных семейных отношениях, как кровных, так и возникающих вследствие брака Гертруды. Уильям Инглис Дунн Скотт, больше интересовавшийся психозами и типологией по Юнгу, анализировал Гамлета как больного, страдающего маниакально-депрессивным психозом и пребывающего в различных ментальных и эмоциональных состояниях («морально ориентированный интровертный интуит»). Норманн Холланд, который пришел к психоанализу от литературы, пытался с помощью всего шекспировского канона прояснить различные грани личности Барда, утверждая, как и все, что «Гамлет» — исключительно личная пьеса.
Благодаря триумфу психоаналитической трактовки Гамлета мы возвращаемся если не к тому персонажу, которого создал Шекспир, то к фигуре, куда больше напоминающей Гамлета романтиков: Гёте, Шеллинга, Колриджа, Хэзлитта и Чарлза Лэма. Хотя психоаналитические прочтения очень по-разному принимались литературной критикой, по крайней мере, благодаря более гибким, более культурно укорененным концепциям они позволяют соединить мир искусства с миром психиатрии. Всякий, читавший «Открытие бессознательного» Генри Элленбергера[222], знаком с романтическими корнями динамической психиатрии. Так что для психоаналитиков, как некогда и для критиков эпохи романтизма, Гамлет вновь стал «Всечеловеком», с той лишь разницей, что современный «Всечеловек» — невротик с эдиповым комплексом, нуждающийся в помощи психотерапевта.
Однако в заключение мы должны предоставить последнее слово Шекспиру — и Гамлету. Обрадовался ли бы Шекспир возникновению психоанализа? Разумеется, мы не знаем ответа, но в «Гамлете» есть тема, позволяющая предположить следующее: подобно викторианцам, Шекспир считал, что о некоторых сторонах жизни предпочтительно молчать. «Гамлет» — пьеса не только о безумии, реальном или мнимом, но и о навязчивом соглядатайстве. Розенкранцу и Гильденстерну поручают следить за Гамлетом, Полоний, Гертруда и Клавдий подсматривают за Гамлетом и Офелией, Полоний подслушивает разговор Гамлета и Гертруды, он же отправляет Рейнальдо разузнать, как ведет себя Лаэрт в Париже. По сути, Полоний руководит целой разветвленной шпионской сетью. К тому же, как отметил Эрик Эриксон, он своего рода домашний психиатр («Я нашел источник умоисступленья принца»).
Но что думал бы об этом сам Гамлет? Понравилось бы ему возлежать на кушетке психоаналитика? В сцене с актерами Гамлет пытается отвязаться от назойливых расспросов и выпытываний со стороны бывших друзей. Приносят флейту, и Гамлет просит Гильденстерна на ней сыграть.
Гамлет. Не сыграете ли вы на этой дудке?
Гильденстерн. Мой принц, я не умею.
Гамлет. Я вас прошу.
Гильденстерн. Поверьте мне, я не умею.
Гамлет. Я вас умоляю.
Гильденстерн. Я и держать ее не умею, мой принц.
Гамлет. Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите — вот это лады.
Гильденстерн. Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.
Гамлет. Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете.
Виталий Поплавский [223]
Жанр шекспировского «Гамлета» в российских постановках второй половины XX века
Опыт театральных и кинематографических интерпретаций шекспировской пьесы о датском принце свидетельствует, что Гамлет может быть каким угодно: молодым или зрелым, стройным или полным, высоким или низкорослым, чисто выбритым или бородатым, с пышной шевелюрой или лысым, мрачным или жизнерадостным, взрывным или спокойным, со звонким тенором или низким басом — и так далее. (Напрашивается продолжение: может быть и женщиной, но такая вольность разрушает заданную автором объективную ситуацию.) Любую из перечисленных трактовок, как и множество других, не перечисленных, пьеса легко выдерживает. Но вместе с героем неизбежно меняется конфликт, а вслед за ним — и жанр произведения. Проследим эту закономерность на примере интерпретаций «Гамлета» в российском театре и кино второй половины XX века.
Одновременное появление в 1954 году двух постановок «Гамлета» на московской (Театр имени Вл. Маяковского, перевод М. Лозинского, режиссер Н. Охлопков) и ленинградской (Театр драмы имени А. С. Пушкина, перевод Б. Пастернака, режиссер Г. Козинцев) сценах было глубоко закономерно. XX съезд был еще впереди, но после смерти Сталина страна неизбежно вступила в пору обновления, и шекспировская трагедия, которую вождь народов в свое время посчитал неактуальной по причине слабости главного героя, из-за чего не состоялась премьера во МХАТе в середине 40-х, на новом витке общественного развития пришлась как никогда кстати. Пьеса о датском принце в контексте исторического момента выражала выстраданную народом потребность в освобождении от гнета репрессий. Образ Дании-тюрьмы не был абстрактным — скорее, наоборот, воспринимался слишком буквально. От режиссеров тут мало что зависело: пьеса говорила сама за себя, политический подтекст проявлялся имплицитно. Зависело от них, кого назначить на главную роль.
Григорий Козинцев, интеллигент-гуманист до мозга костей, на роль Гамлета выбрал Бруно Фрейндлиха — тоже утонченного интеллигента, видимо, близкого режиссеру по духу. Николай Охлопков, выпускник кадетского корпуса, предложил Гамлета Евгению Самойлову, актеру из рабочей семьи, который во всех ролях, от Щорса в одноименном фильме до князя Шуйского в позднейшей постановке «Царя Федора Иоанновича» в Малом, был похож на своеобразного «выдвиженца» — то ли секретаря парторганизации, то ли обкомовского работника, глубоко порядочного, положительного, искреннего в своем желании привести вверенный ему участок земного шара к мировой гармонии. Экзальтированный герой Фрейндлиха приходил в ужас от сознания того, что попирается человеческое достоинство, и жертвовал жизнью, сохраняя верность своим идеалам и утверждая их непреложность. Более «земной», но не менее темпераментный герой Самойлова отказывался мириться с социальной несправедливостью как таковой и, кажется, ни на мгновенье не терял уверенности в том, что все можно изменить к лучшему, надо только найти верный способ, как вправить вывих травмированному времени.
